sábado, 9 de septiembre de 2017

Las 25 películas


Como carta de presentación, como elogio a la vanidad, como saludo a lo predilecto, sin ulterior , he aquí mis veinticinco películas favoritas. Diré que es una lista a riesgo de mutación, pero lleva inalterable desde hace varios años.
Adoro, de cuando en cuando, darme un maratón y verlas todas, una tras otra. Nunca me arrepiento de la hermosa sesión.


ADIÓS A LAS ARMAS (A farewell to arms)


EL MALVADO ZAROFF (The most dangerous game)


SUCEDIÓ UNA NOCHE (It happened one night)


AL SERVICIO DE LAS DAMAS (My man Godfrey)


REBECA (Rebecca)


CIUDADANO KANE (Citizen Kane)


LOS VIAJES DE SULLIVAN (Sullivan's travels)


GENTLEMAN JIM


CITA EN SAN LUIS (Meet me in St. Louis)


LAURA


LAS ZAPATILLAS ROJAS (The red shoes)


EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Blvd.)


UN TRANVÍA LLAMADO DESEO (A streetcar named desire)


EL INTENDENTE SANSHO (Sansho dayu)


JOHNNY GUITAR


SÓLO EL CIELO LO SABE (All that Heaven allows)


IMITACIÓN A LA VIDA (Imitation of life)


DULCE PÁJARO DE JUVENTUD (Sweet bird of youth)


EL TERCER SECRETO (The third secret)


CAMELOT


EL VALLE DE LAS MUÑECAS (Valley of the dolls)


LA FURIA (The fury)


BLADE RUNNER


DRÁCULA DE BRAM STOKER (Bram Stoker's Dracula)


BROKEBACK MOUNTAIN


domingo, 3 de septiembre de 2017

Colosos en llamas


Cada vez que contemplo una película de catástrofes, de cualquier época, me pregunto por qué sus responsables renuncian a crear unos personajes interesantes y un drama a la altura, reducido todo a caricatura, cliché y diálogos chirriantes de puro ridículo. ¿Acaso no es posible un esfuerzo? ¿Tanto tiempo les ocupan los efectos de sonido? ¿Dónde está el guionista?
Tras meditarlo, he llegado a la conclusión: en un drama con carne, la catástrofe es incongruente. Sería como un castigo repentino que les sucede a los personajes sin mayor causa que la divina.
En las películas de catástrofe, el drama entorpece, es innecesario, molesta. La catástrofe es el drama; tiene su propia progresión, su propio suspense. Lo demás es un aderezo, para que el espectador no se pierda. Que sus actores sean estrellas es parte de la estrategia. Ya los conoces, no hay necesidad de desarrollar sus personajes, con ellos te embarcas desde el primer momento porque los adoras de antemano.
El encanto por el desastre, que ha dado luz a muchos lucrativos negocios fílmicos, no pertenece a la era de El coloso en llamas, aunque es cierto que, durante la década de los setenta, las reconocibles all-star disaster films se hicieron moda y seña.
El coloso en llamas, fácilmente la mejor del ciclo, fue también de las más taquilleras y, de hecho, se alzó como la más vista en 1974.


No fue la primera vez ni la última. En 1936, el número 1 en recaudación se llamó San Francisco, que recreó el famoso terremoto que asoló la ciudad, y en 1997, el mundo se volvió por Titanic, meticulosa ilustración del hundimiento del transatlántico.
La estrategia es doble; por un lado, se imprimen las historias humanas, tan delgadas y básicas que impacientan a los críticos, pero capturan la atención del gran público, mientras la acción se dispone para el escalofriante instante en que la película se vuelve una experiencia galvanizante.


En el año de El coloso en llamas, se estrenaron otros dos títulos de catástrofe similares: Terremoto y Aeropuerto 1975, que también alcanzaron saneadas cifras de recaudación.
Sus ocurrencias y descacharrantes diálogos - el desastre es el guionista - las hicieron tan parodiables como velozmente envejecidas. Son puro camp y también la evidencia de un Hollywood sin ideas, exanguinado, con celéberrimos actores que conocieron pastos más verdes, listos ahora para cobrar el cheque.


El aroma a negocio de las películas con efectos especiales sobre cualquier atisbo de sinceridad destierran tradicionalmente a estas disaster movies de análisis serios y se subestima el primitivo poder fílmico que tienen.
Desde los albores del invento, mantener la respiración para que alguien salve del inminente descalabro descubrió el gusto de la audiencia por el suspense. Con el tiempo, que no se salve, que caiga, que muera, se volvería el supremo encanto.
El coloso en llamas es el mejor ejemplo, porque, si tiene los excesos y deficiencias de su pelaje, también conserva una capacidad rapturosa que resiste al paso del tiempo. Es lo que cualquiera llamaría una película espectacular y yo añadiría que hasta estéticamente muy hermosa. 


Ese edificio en llamas, esos ventanales del último piso, esa Faye Dunaway vestida como una diosa en el ascensor; el deluxe setentero en su máxima expresión.
Lo más sorprendente de El coloso en llamas es, sin duda, la presencia de Paul Newman, que reconocemos por aventuras cinematográficas de muchísima mayor enjundia. Se disculparía toda la vida de caer en esta ocasión por el dinero y también por firmar por otra con Irwin Allen, la terrible When Time Ran Out, uno de los títulos finales del ciclo.
La llegada de Steve McQueen aceleró la tensión y se vivió una rivalidad al estilo ¿Qué fue de Baby Jane? entre los dos actores, cuyos nombres aparecen en créditos de la creativa manera necesaria para que uno y otro se sintiesen primero y por encima. 


McQueen demandó las mismas líneas de diálogo que Newman y terminó por hacerse con el papel del inevitable héroe de estas historietas; el que, en el momento preciso, se salta el protocolo, desobedece y va por libre para salvar la situación.
Pese a lo raquítico de su argumento, El coloso en llamas estaba basada, no en una, sino en dos novelas, que habían sido compradas por sendas majors. Para evitar la competencia, por primera y no última vez, unieron fuerzas.
La Warner y la Fox, en su plena reconversión a emporios corporativos, desplegaron la película all money can buy que su amnesia de más exquisitos tiempos demandaba. En su proverbial hipocresía, se asegura que El coloso en llamas es un homenaje al cuerpo de bomberos.
Para abundar en el descaro de intenciones comerciales y sus oportunos disfraces de prestigio, El coloso en llamas estuvo nominada al Oscar como mejor película y se puede apreciar, cuando se lee el sobre al mejor actor de reparto, que Fred Astaire tenía esperanzas de ganar.


Las reposiciones televisivas de esta y otras entregas disaster insistieron siempre en su calidad de evento. 
"Una chispa de fuego se convierte en una noche de flameante terror", reza su tagline. Pero El coloso en llamas, como los más desmesurados excesos comerciales de Hollywood, ha suscitado más risita y cinismo que veneración. 
En cualquier caso, es un clásico, pero otro tipo de clásico, de una división más profana.


Si ya sabemos que el público es un gran masoquista - el año anterior se había estrenado, con enorme éxito, El exorcista -, entendamos cuál es el atractivo de esta película, más allá de los efectos especiales.
Los albores del cine coincidieron con la época donde la gran ciudad y la tecnología ya habían tomado las riendas del futuro. Como contradicción, la última mitad del siglo XIX y primera mitad del XX presenciaron terremotos e incendios que asolaron urbes enteras y expresaron la pernición de vivir en lugares congestionados y sublevados a la especulación. 
En sus recreaciones, tanto literarias como cinematográficas, siempre ha prevalecido cierta mirada bíblica a estos sucesos.


En El coloso en llamas, el rascacielos es un momumento a la vanidad humana y su íntima relación con la ineptitud. Es un pollón bien grande, que, a la hora de la verdad, no sirve para nada. Como la película misma, añadirían muchos, señalando la ironía.
En la destrucción integral, hay una máxima: la muerte es tan aleatoria como en la realidad; por lo tanto, es sorprendente. El personaje de Jennifer Jones se salva en muchas ocasiones y, de repente, se resbala y adiós. 
Lo peor se lo lleva el pueblo, dicen estos dramas para conectar con la sensibilidad de la audiencia. Los inocentes son los que sufren por la codicia de los poderosos que han construido mal semejante ratonera.
En la justicia poética propia del cine, los malvados también caerán. En la hipocresía del cine de acción norteamericano, la muerte es eso: una caída, una baja. Es absolutamente antirrealista, las agonías suceden en off y si las vemos, la sangre se controla, el dolor se estiliza y el personaje puede pronunciar unas significativas palabras antes de estirar la pata. 
La ilustración de la muerte ha podido conocer más detalle gráfico desde El coloso en llamas, pero su frivolidad es similar; sólo sirve para crear un shock y que la película se siga moviendo, con energía.
Lo que gobierna no es la vida ni la muerte, sino la maquinaria, la ingeniería, el contrarreloj.
Además de la visión de la tragedia, está la necesidad misma de recrearla. 
La necesidad tan norteamericana de melodramatizar tragedias inapelables es una curiosa forma de luto, como una viuda siciliana mesándose los cabellos. En el momento más cruento de El coloso en llamas, una mujer prefiere saltar al vacío que quemarse viva, eso que nos recordaría el colapso, décadas después, del World Trade Center.


El coloso en llamas insiste en lo evitable de la tragedia vivida.
Construir rascacielos está bien, pero el error está en el fraude: se ahorraron costes y no se consultó a los expertos. Hay alguien a quien culpar, dice la historia como alivio. El capitalismo funciona, pero debe ejercerse humanamente, proclama Hollywood por enésima vez. Y la película así misma se lo dice, a ver si alguien se lo cree: soy grande y arrogante, sí, pero tengo mi corazoncito.


Las películas viven por encima de su espíritu y su dudoso gusto y El coloso en llamas es justo lo que entrega: una noche de flameante suspense. 
A diferencia de otras disaster del período, donde la sed de epatar es tan eterna que el espectador acaba alienado, la construcción de esta velada en el Averno es impecable y su progresión, minuciosa. 
Es una avanzadilla de los mejores clímax ideados por James Cameron, donde se observa el reloj en la mano del director, convertido en un especialista. 
Funcionan todas las ideas locas de El coloso en llamas: su delicioso y constante juego con el vértigo, su ilustración de la estúpida impaciencia de la masa cuando quiere salir de un recinto en peligro o su acuática solución que, no por casualidad, viene de arriba, cual Dios enviando el Diluvio en forma de bidones de agua, que explotan y lavan al coloso de su flameante erección. 
La torre de Babel, ajusticiada.


Será por el schadenfreude - el placer de ver a otros sufrir - o por lo contrario - el alivio de contemplar a los bellos salvarse -, El coloso en llamas suscita a la perfección nuestra compleja relación con el abismo y la destrucción.
Esa manera de alelarse cuando cualquier cosa o vida se rompe o ese chispazo de atracción hacia la fosa que sentimos cuando nos acercamos demasiado al borde. Debemos tener la cita con el Infierno impresa en el genoma.

jueves, 24 de agosto de 2017

Sueños de una noche de verano


Descubro en pleno y flameante estío que la novela que estoy leyendo - El hechizo, de Alan Hollinghurst - guarda un parecido razonable con El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.
Hollinghurst, titán de la novela contemporánea, cuya popularidad sería mayor si sus novelas no estuvieran protagonizadas por hombres homosexuales, es un escritor de influencias, asumidas sin complejos, por lo que no es raro tropezar con referencia debida en sus magníficas, durísimas historias.



En El hechizo, llegó el aroma conocido: parejas que se forman por la aleatoriedad y se deforman ante la luz de la realidad. No falta un bucólico escenario donde se desarrolla parte de la acción. 
El propio título llama al trabajo de Puck, el elfo que, en la obra original del Bardo, lanza sus embrujos caprichosos, con margen de error, sobre los mortales, que se persiguen unos a otros en patética busca. Lo declama el dramaturgo: el curso del amor nunca fue fácil.
Como lo mejor del Bardo, los teatros del mundo aún reciben sus líneas y existen versiones para todos los gustos, decididas a jugar con sus lecturas, incluidas las que han detectado homoerotismo en más de un instante.


Desde que viera la luz en alguna imprecisa fecha de los últimos años del siglo XVI, la huella de El sueño de una noche de verano en el arte ha sido enorme.
La poderosa imagen de Titania, despertada del sueño y, por mor de un hechizo humillante, enamorada de un hombre con cabeza de asno, desató inspiración pictórica. Acaso hubo metáfora más sencilla sobre el amor, o eso que nos lleva a besar y adorar lo más horrible.


La obra, ambientada en una Atenas mítica, huye con intención hacia un bosque, allá donde vive lo imprevisto y lo engañoso. Su ambientación, somnolienta y pastoril, persigue ese sueño despertado a otro sueño, donde todo es posible e improbable al mismo tiempo. También con intención, su último acto escenifica una obra de amor trágico - teatro dentro del teatro -, donde la ilusión y lo verdadero se pregonan indiscernibles.
Dicen que El sueño de una noche de verano habla del lado oscuro del amor, de la pérdida de la individualidad a través de la transformación que implica, pero también de nuestro frecuente divorcio de la realidad. Es una obra escapista que versa sobre nuestra urgencia de escapismo.


Felix Mendelhsonn le escribió obertura y piezas de acompañamiento para sus representaciones a lo largo del siglo XIX y el cine ha preferido contarla con similares acordes. 
Las dos versiones fílmicas más conocidas, por fieles, presupuestadas y all-star, no son, de lejos, las más estimulantes.


El sueño de una noche de verano de 1935, dirigida por Max Reinhardt y William Dieterle, es una de esas producciones donde el esfuerzo hollywoodiense por conseguir una atmósfera particular está muy por encima del resultado final. Mención aparte a los clamorosos miscastings, nada nuevo en las coordenadas del cine norteamericano, incluso cuando se viste de alta cultura.
La adaptación de Michael Hoffmann, estrenada en 1999, sufre del mismo problema: la sobreabundancia de actores conocidos, la irregular lectura de las líneas, el dudoso gusto del diseño de producción. No hay sueño, sólo intenciones de seducir con lujo inmediato.


Las más interesantes miradas a la historia de los amantes a la carrera, seducidos y espantados por sus sentimientos, no contienen ni un sólo verso de la obra original. Más que adaptaciones con urgencia de veneración, llámelas irradiaciones. 
En 1955, Ingmar Bergman estrenaba Sonrisas de una noche de verano, una rara aventura en la comedia del maestro de la tristeza. Aún así, hay amargura bergmaniana en las peripecias de aquellos que se aman y se repelen. 


Confesar el amor en Sonrisas de una noche de verano se acompaña de naúsea; sus personajes sufren el más agonizante de los hechizos. Aqui uno de sus diálogos:

- El amor debe ser hermoso.

- El amor es horrible. No sabes cómo soportarlo.

Entre la mascarada y la parodia, fue esta una rara ocasión donde Bergman extrajo sentido del humor de la incapacidad de los seres humanos de relacionarse sin dañarse, bajo uno de los guiones más incisivos y elegantes jamás escritos para la pantalla.


Woody Allen, autodeclarado hijo putativo de Bergman, hizo su particular versión de esta irradiación y la remató con la música de Mendelhsonn para que no quedara ningún equívoco. 
La comedia sexual de una noche de verano abunda en similar temática; no es una de las mejores obras de Allen y, de hecho, fue un clamoroso fracaso en su día, pero descubria a un director inquieto por aventurarse en bosques novedosos.


Retrocedamos a los años cincuenta.
Entre la fidelidad y la libertad, alcanzo la que considero la más deslumbrante adaptación cinematográfica del sueño shakespeariano, quizá sólo por nostalgia.
De hecho, mi primer contacto con El sueño de una noche de verano sucedió una madrugada, a los trece años, cuando La 2 de Televisión Española se encontraba emitiendo un ciclo del animador checo Jiri Trnka. Sí, qué buenos tiempos.
La película me dejó una impresión considerable y corrí a buscar la obra de Shakespeare en la biblioteca.


Las marionetas de Jiri Trnka protagonizaron en 1959 esta mirada al verano insomne como una especie de original ballet. Las palabras justas, los pasajes ininteligibles. 
El sueño de una noche de verano, de Jiri Trnka, es enigmática y extraña, con colores que cambian y muñecos de mirada expresiva que fulminan al espectador, mientras lo seducen. 
La delicadeza que conseguía Trnka con sus muñecos es superior a la de muchos directores con sus actores de carne y hueso, y este film, auténtico tour-de-force, es un ejemplo impactante.
La iluminación, la superposición de las imágenes, el pausado movimiento, la irrupción de la música, el inquietante sonido; un sueño verdaderamente surreal.


Resulta tan irónico como preciso que el cuarteto de jóvenes enamorados sean reproducidos por Trnka en unos muñequitos torpes, que corretean y se tropiezan en medio del encantado bosque ateniense. Ingenuos y fútiles, en pos unos de otros, confundidos entre los hechizos.


Así lo cuenta Trnka, Bergman y Allen y así lo contó Shakespeare: el llamado sublime sentimiento nace imprevisto y exigente, se nutre de nuestra sed de sueño y despertará, tarde o temprano, fuerte o vano, bajo el veredicto de la implacable conciencia.