Sueños de una noche de verano

Descubro en pleno y flameante estío que la novela que estoy leyendo - El hechizo, de Alan Hollinghurst - guarda un parecido razonable con El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.

Hollinghurst, titán de la novela contemporánea, cuya popularidad sería mayor si sus novelas no estuvieran protagonizadas por hombres homosexuales, es un escritor de influencias, asumidas sin complejos, por lo que no es raro tropezar con referencia debida en sus magníficas, durísimas historias.

En El hechizo, llegó el aroma conocido: parejas que se forman por la aleatoriedad y se deforman ante la luz de la realidad. No falta un bucólico escenario donde se desarrolla parte de la acción. 

El propio título llama al trabajo de Puck, el elfo que, en la obra original del Bardo, lanza sus embrujos caprichosos, con margen de error, sobre los mortales, que se persiguen unos a otros en patética busca. Lo declama el dramaturgo: el curso del amor nunca fue fácil.

Como lo mejor del Bardo, los teatros del mundo aún reciben sus líneas y existen versiones para todos los gustos, decididas a jugar con sus lecturas, incluidas las que han detectado homoerotismo en más de un instante.

Desde que viera la luz en alguna imprecisa fecha de los últimos años del siglo XVI, la huella de El sueño de una noche de verano en el arte ha sido enorme.

La poderosa imagen de Titania, despertada del sueño y, por mor de un hechizo humillante, enamorada de un hombre con cabeza de asno, desató inspiración pictórica. Acaso hubo metáfora más sencilla sobre el amor, o eso que nos lleva a besar y adorar lo más horrible.

La obra, ambientada en una Atenas mítica, huye con intención hacia un bosque, allá donde vive lo imprevisto y lo engañoso. Su ambientación, somnolienta y pastoril, persigue ese sueño despertado a otro sueño, donde todo es posible e improbable al mismo tiempo. También con intención, su último acto escenifica una obra de amor trágico - teatro dentro del teatro -, donde la ilusión y lo verdadero se pregonan indiscernibles.

Dicen que El sueño de una noche de verano habla del lado oscuro del amor, de la pérdida de la individualidad a través de la transformación que implica, pero también de nuestro frecuente divorcio de la realidad. Es una obra escapista que versa sobre nuestra urgencia de escapismo.

Felix Mendelhsonn le escribió obertura y piezas de acompañamiento para sus representaciones a lo largo del siglo XIX y el cine ha preferido contarla con similares acordes. 

Las dos versiones fílmicas más conocidas, por fieles, presupuestadas y all-star, no son, de lejos, las más estimulantes.

El sueño de una noche de verano de 1935, dirigida por Max Reinhardt y William Dieterle, es una de esas producciones donde el esfuerzo hollywoodiense por conseguir una atmósfera particular está muy por encima del resultado final. Mención aparte a los clamorosos miscastings, nada nuevo en las coordenadas del cine norteamericano, incluso cuando se viste de alta cultura.

La adaptación de Michael Hoffmann, estrenada en 1999, sufre del mismo problema: la sobreabundancia de actores conocidos, la irregular lectura de las líneas, el dudoso gusto del diseño de producción. No hay sueño, sólo intenciones de seducir con lujo inmediato.

Las más interesantes miradas a la historia de los amantes a la carrera, seducidos y espantados por sus sentimientos, no contienen ni un sólo verso de la obra original. Más que adaptaciones con urgencia de veneración, llámelas irradiaciones. 

En 1955, Ingmar Bergman estrenaba Sonrisas de una noche de verano, una rara aventura en la comedia del maestro de la tristeza. Aún así, hay amargura bergmaniana en las peripecias de aquellos que se aman y se repelen. 

Confesar el amor en Sonrisas de una noche de verano se acompaña de naúsea; sus personajes sufren el más agonizante de los hechizos. Aqui uno de sus diálogos:

- El amor debe ser hermoso.

- El amor es horrible. No sabes cómo soportarlo.

Entre la mascarada y la parodia, fue esta una rara ocasión donde Bergman extrajo sentido del humor de la incapacidad de los seres humanos de relacionarse sin dañarse, bajo uno de los guiones más incisivos y elegantes jamás escritos para la pantalla.

Woody Allen, autodeclarado hijo putativo de Bergman, hizo su particular versión de esta irradiación y la remató con la música de Mendelhsonn para que no quedara ningún equívoco. 

La comedia sexual de una noche de verano abunda en similar temática; no es una de las mejores obras de Allen y, de hecho, fue un clamoroso fracaso en su día, pero descubria a un director inquieto por aventurarse en bosques novedosos.

Retrocedamos a los años cincuenta.

Entre la fidelidad y la libertad, alcanzo la que considero la más deslumbrante adaptación cinematográfica del sueño shakespeariano, quizá sólo por nostalgia.

De hecho, mi primer contacto con El sueño de una noche de verano sucedió una madrugada, a los trece años, cuando La 2 de Televisión Española se encontraba emitiendo un ciclo del animador checo Jiri Trnka. Sí, qué buenos tiempos.

La película me dejó una impresión considerable y corrí a buscar la obra de Shakespeare en la biblioteca.

Las marionetas de Jiri Trnka protagonizaron en 1959 esta mirada al verano insomne como una especie de original ballet. Las palabras justas, los pasajes ininteligibles. 

El sueño de una noche de verano, de Jiri Trnka, es enigmática y extraña, con colores que cambian y muñecos de mirada expresiva que fulminan al espectador, mientras lo seducen. 

La delicadeza que conseguía Trnka con sus muñecos es superior a la de muchos directores con sus actores de carne y hueso, y este film, auténtico tour-de-force, es un ejemplo impactante.
La iluminación, la superposición de las imágenes, el pausado movimiento, la irrupción de la música, el inquietante sonido; un sueño verdaderamente surreal.

Resulta tan irónico como preciso que el cuarteto de jóvenes enamorados sean reproducidos por Trnka en unos muñequitos torpes, que corretean y se tropiezan en medio del encantado bosque ateniense. Ingenuos y fútiles, en pos unos de otros, confundidos entre los hechizos.

Así lo cuenta Trnka, Bergman y Allen y así lo contó Shakespeare: el llamado sublime sentimiento nace imprevisto y exigente, se nutre de nuestra sed de sueño y despertará, tarde o temprano, fuerte o vano, bajo el veredicto de la implacable conciencia.

Dalí en Hollywood

En el horizonte que su conspicuo bigote permitía entrever, el emperador del Surrealismo contempló con ansia aquello que osaba en llamarse "la fábrica de sueños". 

El camino que va desde Cadaqués hasta Hollywood fue ida y vuelta y, pese a los frutos, el sueño del cine de Dalí fue, al final, sólo un sueño. 

Todavía en el museo de Figueres, esas estatuas doradas simbolizan la fascinación del genio por la Meca del Cine, allá donde todo es posible.

Dalí en imágenes, Dalí en objetos, Dalí en sensaciones. Dalí fue el siglo XX, que desterró del mass media cualquier tentativa de quedarse en simple imitación del decimonono. 

En el siglo XX, llegaron los sueños, llegó la fama, llegaron los sueños de fama. 

"Para mí, la fama fue más adictiva que la lluvia de primavera", dijo el provocador, quizá recién llegado de alguna bufonada pública, diseñada y concebida sólo para atraer atención. 

Dalí fue la primera de tantas personalidades cuyo sentido de la teatralidad llega primero y se va lo último.

André Breton, el llamado padre del Surrealismo, saludó a Dalí en 1929 con todos los elogios tras ver Un perro andaluz, el cortometraje más célebre de la Historia del Cine. 

Dirigido por Luis Buñuel, con la colaboración creativa de Dalí, esa abigarrada sucesión de imágenes, aún transgresoras e inquietantes, fueron la perfecta traslación del gusto por lo irracional que la corriente vanguardista trajo a la sociedad de entreguerras.

Diecisiete años después, Dalí regresaba al cine. Esta vez, en Hollywood. 

Por entonces, ya era una personalidad pública tan reconocible y controvertida que hasta sus mentores y compañeros de París le habían retirado la etiqueta oficial de surrealista, también indignados con la neutralidad de Salvador hacia el nazismo. 

Breton hizo un anagrama con su nombre y lo rebautizó "Avida Dollars", para expresar qué era lo que realmente interesaba ahora al de Cadaqués.

"¡Yo soy el surrealismo!, declaró Salvador, más o menos indignado.

En los años cuarenta, la llegada de Dalí y su esposa y musa Gala a Los Ángeles preocupó a la prensa de espectáculos y todas las estrellas, desde Bob Hope hasta Joan Crawford, fueron invitadas a sus fiestas, llenas de momentos del absurdo y disparatadas escenografías. 

Entonces llegó Recuerda, de Alfred Hitchcock. 

La colaboración de los dos genios fue celebrada como una astuta estrategia de publicidad, pero también parecía inevitable; el gusto de ambos por la psicología, ese jugueteo constante con prácticamente todo, la ilustración de una sexualidad frustrada y, aún así, desbordante en sus respectivos lienzos. 

Y, de manera decisiva, cómo ambos promueven la relación del espectador con el objeto artístico, fundamento del arte moderno.

Producida por David O. Selznick, Recuerda fue una de las primeras películas del cine norteamericano que abordaron las teorías de Freud y el psicoanálisis, sugerida por la propia experiencia del señor Selznick en el diván.

Recuerda cuenta la historia de una recatada doctora - interpretada por Ingrid Bergman - que se enamora de su amnésico paciente - Gregory Peck - y, mientras trabaja para desentrañar la memoria perdida, irrumpe la posibilidad de que el bello sea un asesino.

Hecha en una época donde se permitían diálogos como "No recuerdo nada, sólo que te amo", Recuerda es maravillosa e indescriptible al mismo tiempo; un choque de trenes entre estilos e intenciones, que expresó la tensa relación entre el megalómano Selznick y el personal Hitchcock.

Pese a lo que se divulgó durante mucho tiempo, contratar a Dalí no fue una estrategia de publicidad. El propio Hitchcock aclararía que él mismo demandó al pintor para diseñar la escena del sueño, porque consideraba que Dalí era el único que entendía la textura de un sueño. 

Hitchcock no deseaba un sueño a la manera tradicional, donde el borde de la pantalla se vuelve nebuloso; quería el vértigo, la profundidad, la distancia, la continua sensación de peligro de lo que vemos y experimentamos cuando dormimos.

El resultado fue espectacular y, sin duda, ers el motivo para volver a ver Recuerda, una y otra vez. 

Ingrid Bergman aseguró que la secuencia original duraba veinte minutos y algunas fotos lo prueban. Pero Selznick, más interesado en la historia de amor y en los estridentes diálogos freudianos, sacó la tijera en la sala de montaje. 

Lo que aparece en la pantalla es apenas un esbozo y, aún así, contiene algunas de las imágenes más poderosas que ofreció el Hollywood de los cuarenta, que vivía un tanto adocenado en cuestión de riesgos.

Los ojos, las tijeras, un recordatorio del ojo navajado de Un perro andaluz. La rueda sin forma, como los relojes derretidos de "La persistencia de la memoria". Esos hombres sin rostro, algunos en la lejanía. Gregory Peck perseguido cuesta abajo por una sombra, quizá la suya propia.

Es la prueba de que el arte de Dalí era esencialmente movible y el cine era su hábitat perfecto. Pero la excentricidad no era un valor como hoy en día y el gusto de Hollywood por lo pagano era esporádico, deslizado bajo la alfombra de sus convencionalismos.

Tras el éxito de Recuerda, Walt Disney expresó su interés por colaborar con Dalí, que sintióse atraído por las posibilidades de la animación. 

En algunas de sus aventuras, Disney había mostrado inclinación por la imaginativa per se y la libre asociación. Ahí está el jabonoso ciego de Dumbo o los pasajes más locos de Fantasía, entre muchos cortometrajes que vergen en el sueño y la ilógica, como Alicia a través del espejo.

Disney quería a Dalí para incorporar sus diseños a Fantasía, ya estrenada, pero entendida por el maestro de la animación como un trabajo en progreso, pendiente de continuas adiciones. 

Así, el genio español fue contratado y acudió durante varios meses todos los días a trabajar en la famosa factoría.

Desafortunadamente, no eran los mejores tiempos para Disney, en dificultad financiera desde la Segunda Guerra Mundial - recordemos además que Fantasía había sido un importante descalabro en taquilla - y los bocetos de Dalí quedaron guardados en un cajón. El progresivo tradicionalismo de la política disneyana en los años siguientes disuadieron de retomar la empresa.

Sólo con el estreno de Fantasía 2000, la Disney volvió a expresar su interés en Destino, el cortometraje de Dalí que nunca llegó a producirse. 

En 2003, los bocetos cobraron vida animada y produjo lo más parecido a una colaboración entre Disney y Dalí que nunca podremos ver. 

Destino, sucesión de imágenes surrealistas, con una mujer enamorada y un bateador de béisbol como protagonistas, está acompañada por una spanglish canción, interpretada por Dora Luz. 

El desfase entre el crepitante sonido de la añeja melodía - venida de la época de la "buena vecindad" con Latinoamérica - y la imagen animada por ordenador propicia sensación de desfase, pero, aún así, Destino es un raro placer.

Aunque su colaboración con las grandes pantallas quedó reducida a lo anécdotica, la figura de Salvador Dalí jamás se retiró de los focos del show business ni de las fiestas de la farándula, menudo era. 

Para cazadores de verdaderas joyas del surrealismo, busquen en YouTube su anuncio de Alka Seltzer o cómo convierte la inocente charada de "What's My Line?" en una velada absurda, mayor mérito si se sabe que era uno de los programas emblema de los cuadriculados años cincuenta.

A salvo de detractores acérrimos o dudosos de su talento como pintor y artista, los mil triunfos de Dalí se resumen en el creciente apetito de nuestra cultura por lo inesperado, por aquello que expresa algo más que lo que entiende la inmediata razón. 

Dalí, que vive desde el Chupa-Chups hasta las más caprichosas formas que pueden adoptar bolsos, sombreros o artículos de decoración, fue ese esperado aire de una realidad que no se contenta con sí misma. 

El cine abrió puertas con esos ojos cortados por tijeras y Recuerda es la prueba de que una película se graba en la retina más por sus osadías estilísticas antes que por sus discursos psicosentimentales. 

El genio vive y ahora vuelve a la actualidad. 

A razón de cazar su ADN para una prueba de paternidad, se exhuman sus restos y dicen que los bigotes están intactos. No tengo ninguna duda que el propio Dalí hubiese considerado su exhumación como un acontecimiento exquisito.

Noche y sexo de "Eyes wide shut"

Al filo del milenio, apareció Eyes wide shut.

Protagonizada por uno de los más divulgados matrimonios del Hollywood de los noventa, la imagen de la pareja desnuda frente al espejo vendió el testamento cinematográfico de Stanley Kubrick como el definitivo thriller sexual.
Era precisamente la década que exprimió ese género con persistente vulgaridad, promoviendo la idea del sexo y la desnudez como un infalible resorte de atracción para las audiencias. 

Pero sexy no es la palabra que se otorgaría al señor Kubrick y Eyes wide shut no es lo que se vendió y sí mucho más de lo que se entendió.

Decía Scorsese que todas las películas de Kubrick fueron incomprendidas en su momento de estreno y su posterior recuperación abunda en esa idea. Eyes wide shut, estrenada tras su muerte, tampoco se libró de controversia.
Pero no sólo cabe acusar a la miopía de críticos y opinadores en torno a la obra kubrickiana, sino que títulos tan ricos y enigmáticos nacieron para ser descifrados y redescubiertos en cada revisión.

Mi propia valoración del talento kubrickiano se debe precisamente a concederle más de una oportunidad a sus obras más celebradas y entender así el motivo del entusiasmo. En el caso de Eyes wide shut, puedo enorgullecerme de haberla encontrado magistral desde la primera vez.

La astuta manera de venderla fue insuficiente, comercialmente hablando, y se cuenta que, pese a sus números - la única película de Kubrick en superarlos fue 2001, una odisea del espacio -, decepcionó en las taquillas norteamericanas el decisivo encuentro carnal de Tom Cruise y Nicole Kidman, pese a la avasallante campaña publicitaria desplegada al efecto.
Las suspicacias en torno a la pareja eran ya parte de la pareja misma, quizá lo único realmente atractivo que tenían, además de sus bellos físicos. 

La imagen de Cruise y Kidman en el espejo, desnudos, a por el acercamiento, jugaba con el morbo de una pareja cuestionada por el sensacionalismo. El titular implícito era "Cruise y Kidman follan".

Eyes wide shut termina encomendándose a follar, pero es mucho más que una película sobre sexo y, a la vez, un magistral estudio sobre la curiosidad enfermiza que despierta el apareamiento propio y ajeno.
Como película de maestro, es una obra de miradas, de percepción, de apariencias y de espejos. Como obra kubrickiana, expresa como ninguna la esclerótica incomodidad de las relaciones humanas, su imposibilidad, su dolor. Ese personaje que persigue a Tom Cruise en plena calle y se queda mirándolo a lo lejos propicia más violencia que cualquier golpe.

Como decíamos, sexy no es la palabra con la que conjugar a Kubrick y el erotismo no era color de una paleta conocida por su clínica frialdad, cuya emotividad discurre sutilmente.
Rastreemos su filmografía para encontrar la palabra "sexo".
Stanley firmó la primera adaptación de Lolita, retrato de esa vida norteamericana sedienta de sexo y rebosada de kitsch, insistida en mirar a Europa como un pozo de pasiones desenfrenadas y entender la edad como un barómetro de corrupción.

En La naranja mecánica, la agresión sexual no existe en la sociedad posmoderna sino encuentra una teatralización y además un público. Y en Barry Lyndon, las relaciones son posibles cuando se encuentran cifradas en un insoportable ritual de maneras sociales.

Eyes wide shut insiste en esos hallazgos y los trae a un ambiente contemporáneo, en el que un matrimonio neoyorquino se cuenta sus confidencias, descubriendo mutuamente sueños que parecen realidades y verdades que sólo pudieron ser imaginadas.
Eyes wide shut transcurre en la actualidad, pero su ambientación artificial, su cromática fotografía, su música, su vagar por sí misma la ubica en un somnoliento universo propio.

Los Harford son la estabilidad interrumpida por la curiosidad y, como genuinos seres humanos, de repente quieren saber más de lo que han preferido ignorar durante toda su vida.
Su compromiso de fidelidad coquetea en la primera fiesta, donde son abordados y salen victoriosos. Todo cambia cuando ella, en un memorable monólogo, le cuenta que las mujeres también tienen las mismas fantasías sexuales que los hombres y que ningún anillo es férreo para vencer el impulso del abismo. 

Él, comprometido en su papel de macho, asediado en su duda, se lanza a una noche que le descubre el sexo en todos los posibles lugares, desde los insultos homófobos que recibe hasta la orgía ritualista en la que logra inmiscuirse.

Como Jonathan Harker en el castillo de Drácula, el protagonista usa su pragmatismo civilizado como dudosa arma; la cara inocente, bella, un tanto agilipollada de Tom Cruise es perfecta.
Es la imagen del héroe norteamericana, pero esta vez en una aventura amorfa, inconclusa, donde ni siquiera ha sido invitado.

Eyes wide shut tiene un generoso toque noir - las mujeres son esencialmente fatales, los hombres quieren amarlas y rescatarlas -, y, a la vez, lo contradice en cada momento. No hay ningún misterio o sí lo hay. Pudo ser un sueño, una realidad teatralizada para asustarlo de por vida o una verdad que nadie puede saber. 

Eyes wide shut expresa la contradicción de la sociedad del confort: su paranoia. Sin percatarse, abría una nueva veda en el cine y la televisión norteamericanas: el hallazgo del Mal en las orgías de los más ricos y poderosos. 

La estabilidad del matrimonio - ella confiesa su pavor a la palabra "para siempre" como si fuera a condenar precisamente su unión de por vida - choca con la ancestralidad que persiste en recuperar la promiscuidad ajena, más que nunca en altas esferas, que se viste de carnaval veneciano y funciona como una bacanal de tiempos esclavistas. 

Los Harford lloran por haber sido espectador y/o parte de tan pavorosa imagen, ya fuera en la realidad o en el sueño. Han atestiguado una forma de relacionarse con el prójimo que contradice sus sentimientos de pertenencia y amor, y en su padecimiento, han encontrado una terrorífica satisfacción y, además, han disfrutado haciéndose daño el uno al otro.
Como criaturas bebidas de civilización, viven traumatizados por las jugarretas que les tiende el subconsciente.

En la última secuencia, mientras pasean en una juguetería navideña, renuevan sus votos de manera tácita. No hay mayor sociedad secreta que un matrimonio, en definitiva.
Como de un contrato se tratara, se refuerzan en su estabilidad, pero con la urgencia de follar, ese verbo donde los humanos pueden ejercer de animales.
De ahí su obsesión; el sexo es el mayor gestor de sueños, porque se concibe como la más rápida y efectiva trangresión de la realidad.
El buenpensar burgués entiende que, si se hace en una pareja estable, recuperar la civilización al terminar la jodienda es más sencillo. Si se folla anónima y repetidamente, no habrá civilización, sino sifilización. Los límites se desbordan, los sueños vencen, el peligro prevalece.

La suite de Shostakovich que da entrada y salida a esta historia funciona como un baile para el vaivén emocional de la pareja; una risotada de la Vieja Europa a lo que sucede en el Nuevo Mundo.

Vaivén emocional que también vivieron Tom Cruise y Nicole Kidman durante el rodaje de la película, notoriamente alargado y sufrido bajo el perfeccionismo del director. Las noticias de prensa contaron de la caterva de terapeutas que necesitó la célebre pareja para afrontar la hazaña, mientras Kubrick se merendaba kilómetros de cinta y un par de personajes en la sala de montaje.

Se cuenta que la secuencia de la fiesta fue rodada en un par de semanas, mientras que la climática conversación en la sala de billar costó meses de ser ejecutada tal y como quería el director.

Pese a que las cifras de recaudación de Eyes wide shut demostraron que la imagen de su matrimonio no era tan apasionante como se vendía, Tom ha estado raramente mejor como actor en toda su carrera, mientras Nicole iniciaba una racha de interpretaciones que afirmaron un talento hasta entonces oscurecido por la estela de su marido. 

Se divorciarían dos años más tarde y, pese a la imagen del espejo, las sospechas sobre la realidad de su matrimonio jamás cesaron.

Rumores y portadas de Cruise y Kidman se desvanecieron como carteles publicitarios despegados de los muros de la ciudad por el viento y los elementos, pero Eyes wide shut, su última promoción, se mantiene, gracias a ellos y pese a ellos. 

Será la suerte de participar en la última película de uno de los verdaderos visionarios del séptimo arte.

Moreau

"Me dicen que les recuerdo a Bette Davis. Qué amables. Yo no soporto a Bette Davis."

Jeanne Moreau (1928-2017)